La falsificación que resultó ser una obra maestra

En el mundo del arte no es excepcional que los estudios y análisis de los especialistas descubran a menudo falsificaciones o atribuciones equivocadas. A veces estos hallazgos se producen durante algún proceso de restauración, otros por azar o tras estudios realizados a raíz de las sospechas de los investigadores.

Menos habitual –aunque tampoco extraordinario–, es que suceda lo contrario: que los análisis y los estudios revelen que una obra que se creía falsa resulte ser una pieza original y valiosa, surgida de los pinceles de un antiguo gran maestro.

Y esto es precisamente lo que sucedió en fechas recientes con un lienzo custodiado en el Museo de Arte Carnegie de Pittsburgh (EE. UU.), cuando Lulu Lippincott, conservadora del departamento de Bellas Artes, se dispuso a estudiar con detenimiento un lienzo que le resultó “sospechoso”.

La obra en cuestión consistía en un supuesto retrato de Leonor de Toledo –esposa de Cosme de Médici– atribuido al maestro italiano Bronzino, uno de los genios del Manierismo. Sin embargo, desde el primer momento en que Lippincott puso sus ojos sobre la obra, sospechó que había algo raro en el lienzo, pues el estilo no coincidía para nada con el del artista florentino.

Convencida de que se encontraba ante una falsificación moderna, Lippincott envió el lienzo al taller de Ellen Baxter, restauradora jefe del museo, para que confirmara mediante métodos científicos que aquella pintura no merecía estar expuesta entre las obras de grandes maestros.

Baxter se puso manos a la obra, pero los resultados de sus pesquisas no fueron precisamente los que esperaba Lippincott. En primer lugar, el craquelado que se apreciaba en la superficie de la pintura no coincidía con la que cabría esperar en un lienzo, sino más bien con la de una pintura realizada sobre tabla.

Después, al examinar el bastidor de la pintura, Baxter descubrió otra pista aún más interesante: allí se encontraba oculto el sello de Francis Leedman, un afamado restaurador de arte durante el siglo XIX, conocido sobre todo por su habilidad a la hora de transferir pinturas de tabla a lienzos.

Aquellos dos hallazgos ofrecían una información reveladora sobre la pintura: por un lado demostraba que la obra tenía al menos cien años de antigüedad –por lo que no se trataba de una falsificación moderna–, y por otro todo indicaba que el retrato había sido traspasado desde una antigua tabla a un lienzo, posiblemente debido al deterioro del soporte original.

La auténtica sorpresa, sin embargo, llegó con los resultados de las pruebas de rayos X. En las imágenes se observaba con claridad la existencia de otro retrato, bien distinto al visible en la superficie del lienzo. Esta otra mujer, que compartía la misma vestimenta, era de mayor edad, y en su rostro destacaban unos ojos caídos y unos rasgos menos agradecidos. Además, se percibía un leve halo alrededor de su cabeza, y en sus grandes manos sostenía una urna de alabastro.

Tras proceder a la retirada de la capa de pintura superficial, la imagen de esa otra mujer, oculta por pigmentos y barnices, salió a la luz. Y con ella, un buen puñado de nuevos interrogantes: ¿quién era aquella dama? Y, ¿quién era el autor de la misteriosa obra?

En opinión de Baxter, lo más probable es que el restaurador Francis Leedman recibiera el encargo de traspasar la pintura desde su soporte original en tabla a un lienzo, con el fin de preservar la integridad del retrato. Después, algún artista habría alterado el rostro y las manos de la retratada, con el fin de adecuar sus rasgos y estilo al gusto del momento, de modo que fuera más fácil su venta.

De lo anterior no parecía haber muchas dudas, pero faltaba averiguar lo más importante: la identidad de la retratada y del maestro que realizó la pintura. Lippincott inició sus pesquisas y no tardó en averiguar que la obra había pertenecido al magnate y coleccionista de arte Collis Potter Huntington, quien la legó –al igual que otras muchas piezas–, el Metropolitan Museum de Nueva York. De allí acabó pasando al Carnegie en 1976.

Mientras revisaba un catálogo de pinturas del clan Médici –puesto que el retrato se identificaba originalmente con Leonor de Toledo, esposa de Cosme de Médici–, Lippincott se encontró con una imagen que llamó su atención: se trataba de un retrato de Isabel de Médici –hija de Leonor y Cosme–, en el que aparecía ataviada con el mismo vestido que en el misterioso lienzo.

Isabel de Médici tuvo un matrimonio desgraciado con su esposo Paolo Giordano Orisini, un hombre rudo y de carácter violento. La desdicha en su vida conyugal acabó llevando a Isabel a mantener un romance prohibido con el primo de su marido, Troilo Orsini.

La pobre Isabel acabó muriendo estrangulada en 1576 a menos de su celoso marido cuando éste descubrió el engaño, pero Lippincott cree que antes de que esto sucediera, la Médici encargó un retrato de sí misma en el que aparecía plasmada con halo y una urna, dos atributos de María Magdalena. En opinión de Lippincott, Isabel de Médici habría hecho esto como forma de mostrar su arrepentimiento por haber cometido adulterio.

En cuanto al artista que dio forma a la pintura, lo más probable es que se tratara de algún discípulo o seguidor de Alessandro Allori, el pintor más destacado en aquellos años entre los artistas de la corte de la familia Médici.


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